Lo Slancio di Schumann tra passione e follia

 

Aufschwung, “slancio”: con questo brano Robert Schumann trasmette fin dalle primissime battute un carattere di esaltazione, agitazione; le tre note iniziali del tema ci portano da subito nella dimensione suggerita dal titolo stesso dell’opera, quella appunto di uno slancio, fornendo l’immagine di qualcuno che si protende con energia verso qualcosa.

Scritto nel 1837, Aufschwung è il secondo degli otto pezzi pianistici che compongono i Fantasiestücke op. 16. Ciascuno di essi possiede un proprio carattere ben distinto, al punto che durante l’ascolto si rischia di dimenticare che si tratta di un lavoro unico; la relativa autonomia delle singole fantasie è confermata dall’intrinseca struttura formale.

La raccolta è posta sotto l’egida di quella che sarà la musa ispiratrice dell’intera vita dell’Autore: Clara, la donna amata cui Schumann associa come alter-ego musicale un tema che ricorre (trasposto, variato e interpolato in diverse maniere) in numerosissime composizioni.

Des Abends (La sera), primo quadro della raccolta, sovrappone una delicata melodia a un oscillante accompagnamento, fornendo un’immagine malinconica della sera che accompagna la dolcezza del tema di Clara.

Di segno radicalmente diverso è il seguente Aufschwung (Slancio), di cui si parlerà più diffusamente in seguito, che alterna in modo quasi ciclotimico  parti inquiete, travolgenti, nervose, con parti invece quiete e sofferte.

Warum? (Perché?) è il terzo brano, presentato come un duetto in cui due voci si interrogano. Il tema di Clara è qui presente in forma retrograda (enunciato dall’ultima nota alla prima), e fornisce delicatezza e dolcezza al brano. 

Grillen (Capricci), quarto brano del ciclo, ci propone un’ulteriore incarnazione del tema di Clara che, fin dall’esordio, viene esposto nella variante retrograda della sua forma completa.

Il successivo In der Nacht (Nella notte) propone una melodia, accompagnata da un incessante arpeggio, che è continuamente interrotta in un’oscillazione tra esaltazione ed annichilimento.

Tutto giocato sull’alternanza tra momenti lenti ed improvvise accelerazioni è Fabel (Favola), brano che ha come protagonista, ancora una volta, il netto contrasto tra calma e rapidità.  Anche qui il protagonista è l’inquieto e dissociato spirito schumanniano, che ci avvicina alle profonde contraddizioni dell’esistenza ma pare non possedere gli strumenti per giungere a una visione unitaria.

Nel tentativo di risolvere questa antinomia il successivo Traumes Wirren (Allucinazioni) intraprende un cammino bizzarro in cui l’ostentazione ritmica della figura principale contrasta in maniera eclatante con un corale breve e armonicamente inquieto.

Il conclusivo Ende von Lied (Fine del Canto) si apre con un solenne canto che viene poi improvvisamente interrotto ed infine riproposto.  

Nel complesso, l’elemento che più emerge nei Fantasiestücke op. 12 è il contrasto tra slanci ardenti e melanconiche contemplazioni. Questo carattere ci fornisce un esempio molto significativo della poetica schumanniana, in cui si ritrova come elemento costante una continua oscillazione tra esaltazione e depressione. Tale passionalità musicale è stata condizionata in modo determinante dalla stessa vita del giovane Schumann.

 

Nato l’8 giugno 1810 nella città di Zwickau, in Germania, Robert Alexander Schumann si accosta molto presto allo studio della poesia, della letteratura e della musica. Dopo il suicidio della sorella e la morte del padre si trasferisce a Lipsia, dove studia pianoforte sotto la guida di Friedrich Wieck, padre della sua futura sposa. Obbligato a interrompere la carriera di pianista a causa di un disturbo alla mano destra (probabilmente una forma di distonia), Schumann decide di dedicarsi alla composizione. Nel 1834, appena ventenne, fonda la rivista Neue Zeitschrift fuer Musik, grazie alla quale avrà fortuna il giovane Brahms, che diverrà assiduo frequentatore ed amico della famiglia di Schumann.

Fulcro della vita di Schumann è la sua storia sentimentale con Clara Wieck, ostacolata per lungo tempo dal padre di lei, ma che si risolve positivamente con il matrimonio nel 1840. Nel 1843 Schumann diviene insegnante di pianoforte al Conservatorio di Lipsia: dopo poco tempo abbandona l’incarico per spostarsi prima a Dresda (dove nel 1847 fonda un’associazione di canto corale) e poi a Duesseldorf, per lavorare come direttore d’orchestra, carica che dovrà lasciare nel 1853 per i primi segni di squilibrio mentale. Soggetto a disturbi nervosi che con il passar del tempo vanno sempre più aggravandosi, nel 1854 tenta il suicidio gettandosi nel Reno. Sopravvissuto, viene ricoverato presso la clinica di salute mentale di Endenich, vicino Bonn, dove trascorre i suoi ultimi anni assistito dalla moglie e dagli amici Brahms e Joseph Joachim. Muore il 29 luglio 1856.

 

La vita movimentata e spesso tormentata di Schumann ha contribuito alla creazione di quel carattere frenetico e contraddittorio che spesso troviamo nelle sue composizioni. A questo proposito è stata assolutamente determinante la sua malattia mentale, sulla quale si è detto e scritto tanto; ciononostante, quali fossero le effettive condizioni del compositore e quali le cause dei suoi disturbi sono quesiti che ancora oggi non hanno avuto una risposta univoca. Certo è che non si trattò di una demenza senile o di una malattia di Alzheimer non riconosciuta, ma piuttosto di un disturbo manifestatosi assai precocemente, iniziato nell’adolescenza e poi sempre più aggravato nell’età adulta. Il suicidio della sorella, la morte del padre e il disturbo alla mano destra che lo obbligò a interrompere la carriera di pianista furono senz’altro causa di forti dolori durante i primi anni di vita del compositore. In lui rimase infatti nel corso degli anni una forte traccia emotiva legata a quegli eventi; per molto tempo attraversò diversi episodi depressivi da cui scaturirono una serie di forti paure (dell’acqua, degli spazi aperti, dell’altitudine, di morire, di diventare pazzo), di manie (ordinava e catalogava ogni cosa con perizia ed estrema meticolosità, come se il controllo sugli oggetti attorno a sé potesse proteggerlo dalla follia che lui stesso sentiva germogliare dentro di sé) e di allucinazioni uditive. Schumann riferiva di sentire un suono continuo “come di lontani ottoni, sottolineato dalle più meravigliose armonie”, che dopo un po’ di tempo s’intensificò fino a diventare un coro di angeli che cantavano una melodia che lui cercava affannosamente di trascrivere senza riuscirci. Nel diario di sua moglie Clara leggiamo in proposito: “La sua idea fissa era che gli angeli gli volteggiassero intorno, offrendogli le più gloriose rivelazioni, e tutto con una musica meravigliosa; chiamavano per darci il benvenuto e prima della fine dell’anno tutti e due saremmo stati uniti a loro”.

Presto tali allucinazioni divennero vere e proprie ossessioni, e dall’esaltazione si passò al terrore. Le voci degli angeli si trasformarono in gridi demoniaci, schiere di diavoli gli dicevano che era un peccatore e che sarebbe finito all’inferno, e c’erano tigri e iene che piombavano su di lui per afferrarlo.

Dopo il fallito tentativo di suicidio del 1854 e il ricovero nella casa di cura di Endenich, lo stato mentale di Schumann era ormai profondamente alterato.

Endenich era un istituto mentale privato diretto dal dottor Franz Richarz, psichiatra che interpretò i disturbi di Schumann come secondari a una patologia organica di origine circolatoria o genericamente cerebrale e che sottopose il compositore e una terapia farmacologica a base di erbe e droghe. Al tempo era infatti assai comune attribuire cause unicamente organiche a ogni genere di disturbo del comportamento, soprattutto per via del fatto che psicologia e psicanalisi non erano ancora sviluppate. Schumann rimase ad Endenich per due anni senza uscire mai, e anche i rapporti con i familiari furono scarsi e discontinui, in quanto il dottor Richarz non li favorì mai, pensando che l’isolamento fosse essenziale per un paziente come lui. Tuttavia tale condizione non fece che peggiorare la salute di Schumann e favorire la sua cupezza e la sua apatia.

All’autopsia non emerse alcuna lesione cerebrale; l’unico fattore oggettivo che Richarz trovò a favore della sua diagnosi fu che il cervello del compositore era di peso leggero, poco più di 1300 grammi, nonostante questa evidenza non possa in alcun modo fornire la prova della sussistenza di una malattia mentale.

Diverse sono le ipotesi che sono state proposte come causa dei disturbi di Schumann, tra cui la sifilide, l’intossicazione farmacologica, la schizofrenia. I musicologi che sostengono questa ultima ipotesi si basano sul carattere degli articoli di Schumann, in particolare di quelli che egli firmava con gli pseudonimi di Florestano ed Eusebio, come fossero la prova di una personalità multipla. Nonostante la labilità di queste affermazioni (la personalità multipla non è infatti sintomo della presenza di schizofrenia), bisogna tenere conto che le allucinazioni uditive di cui Schumann soffrì per diversi anni sono un sintomo importante della patologia schizofrenica. Nonostante non possa essere accertato,  è quindi plausibile pensare che il quadro clinico di Schumann fosse caratterizzato da una componente schizoide, come confermerebbero anche il persistere del suo ritiro, la paranoia, l’idea di avere un interlocutore (temi dettati da angeli o diavoli) e il comportamento disturbato, automatico.

Nel XX secolo Peter Otswald (1985) offrì prove convincenti sul fatto che il disturbo di cui Schumann soffrì era di chiara origine psichiatrica. Ad avvalorare tale tesi, le moderne conoscenze mediche sulla malattia mentale suggeriscono l’ipotesi di un disturbo maniaco-depressivo presente in Schumann sin dalla prima giovinezza.

Lo Schumann ventisettenne che compose i Fantasiestücke op. 16 era quindi già influenzato dai primi segni della malattia che l’avrebbero portato dalla prematura morte. Tra tutti, Aufschwung è forse il brano che più rispecchia musicalmente il dualismo della personalità schumanniana. Questo emerge sia dal carattere generale del pezzo, sia dalla sua struttura formale, che verrà ora brevemente analizzata.

 

La tonalità di impianto del brano è fa minore.

Possiamo a grandi linee suddividere tutto il pezzo in sette sezioni:

  1. Battute 1- 16
  2. Battute 16 – 40
  3. Battute 41 – 51
  4. Battute 52 – 114
  5. Battute115 – 123
  6. Battute 123 – 146
  7. Battute 146 – 154

   

  1. Le prime sedici misure contengono due periodi identici l’uno all’altro. Ogni periodo è composto da due semifrasi di due misure ciascuna seguite da una terza frase di quattro misure.

La struttura del primo periodo è dunque (2+2+4) + (2+2+4). I due periodi non sono in alcun modo collegati l’uno all’altro, bensì accostati bruscamente, cosa che si addice perfettamente allo stile molto energico di questa prima parte.

L’attacco in levare, l’iniziale assenza di un accompagnamento al basso, la tensione che non diminuisce prima della risoluzione alla dominante nella terza battuta, la ripetizione continua del tema e del suo carattere inquieto nelle battute successive, contribuiscono a rendere l’idea di energia e ardore, nell’immagine chiara dello slancio inteso come elevazione, ricerca disperata di qualcosa che non si riesce ad afferrare. Questo a spiegare la sensazione di continua tensione che si ha durante l’ascolto del brano, e che non termina prima dell’accordo finale (che non a caso è l’unico accordo completo di tonica dell’intero pezzo).

  1. Dopo un periodo di riposo di un’unica misura, la seconda sezione interviene con un carattere decisamente contrastante rispetto alla prima, molto più delicato, dolce e accorato. Il contrasto è netto e deciso, quasi come se la prima sezione rappresentasse la figura mascolina e questa seconda quella femminina; rabbia ed energia prima, riflessione e delicatezza dopo. Anche la tonalità cambia, da fa minore passiamo a reb maggiore. La seconda sezione è divisa in tre semifrasi di otto misure ciascuna; la prima e la terza presentano la stessa melodia (suonata dalla mano destra), ma con un diverso accompagnamento della mano sinistra, che nell’ultima semifrase disegna una figura più complessa. La seconda semifrase presenta invece una melodia differente, e contiene in sé lo stesso contrasto presente tra prima e seconda sezione: nei due incisi (in progressione) che occupano le battute 24-27 e 28-31, infatti, le prime due misure hanno un carattere molto più deciso, incalzante, mascolino, mentre le ultime due più delicato, cantabile, femminino. Il tema di questa seconda sezione del brano consiste in una scala cromatica: fa, solb, sol, lab. Forte e deciso il sib che interrompe la scala cromatica tra il sol e il lab, creando così un senso di attesa e un’aspettativa maggiore nell’ascoltatore:

Da notare inoltre che ogni nota cerchiata in rosso è ripetuta prima della successiva nota della scala cromatica, a creare un ritmo sincopato e incalzante fino al sib, che è il momento di maggiore intensità della frase e porta con sé l’energia della settima di dominante.

  1.   La ripresa del primo tema alla battuta 41 è forte e brusca, senza preavviso. Il tema viene ripetuto nella tonalità di impianto (fa minore) e successivamente, come se non fosse ancora abbastanza, invece che risolvere alla tonica viene riproposto in sib minore. Questa ripetizione è ancora più violenta della prima, e seguita da una conclusione altrettanto decisa, che precede la parte centrale del brano, in sib maggiore.
  2. Ancora una volta, il contrasto con la parte precedente è netto, il carattere di questa sezione è molto intimistico e delicato, fa pensare a una sofferenza silenziosa, che pur ogni tanto prova inutilmente a trovare un’espressione. Nella parte finale di questa sezione il primo tema tenta di emergere ripetutamente ma ripetutamente viene affossato prima di poter esplodere in tutta la sua potenza, finché finalmente tutta la meditazione di questa sezione si conclude con la ripresa dell’impeto del primo tema che ci introduce alla sezione successiva del brano.
  3. Dopo la sofferenza silenziosa si torna quindi all’energia violenta del primo tema in fa minore, proposto questa volta con una decisione ancora maggiore (se prima la notazione era accompagnata dall’indicazione f, qui abbiamo ff). Siamo nel culmine di tutto il brano, il punto di maggiore violenza: qui lo slancio diventa quasi un gettarsi con foga contro qualcosa o qualcuno.
  4. La sezione seguente è una ripresa della seconda: è uguale ad essa ma questa volta non più in reb, bensì in lab.
  5. Alla fine di questa sezione, brusco e ancora una volta quasi inaspettato, il primo tema viene riproposto per concludersi in maniera secca con il primo accordo di tonica completo, che è anche l’accordo di chiusura di tutto il brano. Questo fatto è di grande rilievo e sta a sottolineare ancora una volta come tutto il pezzo sia un lungo e frenetico slancio che non trova mai sollievo prima dell’accordo finale.

 

Quanto alle dinamiche del brano, esse sono per lo più forti o molto forti, con occasionali note sforzate. Curioso a questo proposito il fatto che Schumann abbia posto il segno sf, nel primo tema, nella parte alta dell’accordo invece che in quella bassa, che canta il tema.

 

La seconda sezione, più delicata e cantabile, contiene dei crescendo molto significativi, che mettono l’ascoltatore nella posizione di aspettarsi da un momento all’altro un’esplosione, che infatti avviene con la ripresa del primo tema. Anche il ritmo in questa seconda parte oscilla causando nell’ascoltatore una sensazione di irrequietezza, inquietudine e attesa.

 

BIBLIOGRAFIA

 

Battaglia, E. (Ed). (2007). Il tema di Clara. Asti: Analogon Edizioni.

Bertoglio, C. (2008). Musica, maschere e viandanti. Torino: Effatà.

Mila, M. (2005). Breve storia della musica. Torino: Einaudi.

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Restagno, E. (1998). Casa Schumann. Diari 1841-1844. EDT: Torino.

Sams, E. (2010). Il tema di Clara. Asti: Analogon.

Surian, E. (1995). Manuale di storia della musica. Milano: Rugginenti.

 

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